Из интервью Джимми Пейджа журналу "GUITAR WORLD", декабрь 1994 года. Часть I.
LED ZEPPELIN I, 1969 г. Записан: в студии "OLIMPIC STUDIO" (Лондон). Гитары: TELECASTER 1958 года и 10-струнная "педал-стил" гитара "FENDER 800". Усилители: "SUPRO".
G.W.: Начнем с самого начала. Какой вы хотели видеть группу "LED ZEPPELIN"?
Пейдж: Еще во времена "Yardbirds" у меня было много разных идей. В этой группе на концертах мне разрешали импровизировать, и я начал записывать различные мысли, которые впоследствии реализовались уже в "LED ZEPPELIN". Кроме этих идей я стремился использовать и акустические текстуры. В ре- зультате, мне хотелось, чтобы в музыке "ZEPPELIN" соединились блюз, хард- рок и акустическая музыка. Такой комбинации до этого еще не существовало. Музыка, в которой есть достаточно и света, и тени. Типичный пример - песня "ВАВЕ, I''M GONA LEAVE YOU".
G.W.: Кроме музыкальных идей, у вас ведь были и какие-то мысли относительно коммерческой деятельности вновь созданной группы. Самостоятельно спродю- сировав первый альбом и первое турне, не пытались ли вы свести к минимуму влияние фирмы грамзаписи, что максимально сохранило творческое лицо группы?
Пейдж: Это правда. Сохранить творческое лицо - было для меня главной задачей. Ведь я точно знал, что хочу делать вместе с этими ребятами. Действительно, я профинансировал и полностью записал первый альбом еще до того, как мы обратились в фирму "ATLANTIC". В отличие от типичной ситуации, мы не брали аванс на запись, а пришли уже с готовой пленкой. Другое преимущество,которое дает такое четкое понимание своих: задач, это возможность свести до минимума затраты на запись. Мы записали первый альбом всего за 30 часов. Это правда. Я точно знаю, потому что сам оплачивал счет (смеется). Однако это было совсем не трудно, ведь мы были хорошо подготовлены. Все было отрепетировано, потому что мы только что вернулись из турне по Скандинавии, и я точно знал, чего хотел, знал, что должны делать все инструменты и как они должны звучать.
G.W.: Стереомиксы на первых двух альбомах просто удивительны и абсолютно революционны для того времени. Это также планировалось заранее?
Пейдж: Я бы так не сказал. Конечно, после завершения записи наложений я имел некоторое представление о том, какой должна быть панорама стереозаписи и где должно звучать эхо. Например, в "HOW MANY MORE TIMES" в одном канале можно услышать гитару, а в другом - эхо . Это была моя идея.
G.W: Альбом "LED ZEPPELIN" начинается песней "GOOD TIMES BAD TIMES". Чем вы нагружали эффект "LESLIE" в этом соло?
Пейдж (задумавшись): Вы знаете, я точно не помню. Припоминаю только, что, играя рифф, я нагружал колонку "LESLIE" через консоль. Правда она не звучала как настоящая "LESLIE", потому что я не использовал вращающийся динамик. К моему удивлению звучание получилось довольно мощным. Гитара была включена в консоль, а затем в усилитель, который работал на колонку "LESLIE". Это был очень удачный эксперимент. Однако в основном этот альбом был записан при помощи усилителя "SUPRO", "квакушки" (WAH-WAH) и дисторшн под названием "TONEBENDER".
G.W: Вы были таким же фанатом блюза, как Эрик Клэптон?
Пейдж: Мне нравился блюз, но мне также нравился и рок. Гитаристы, игравшие рокабили, например Клифф Гэллап и Скотти Мур, импонировали мне не меньше блюзовых музыкантов.
G.W.: Джон Бонэм указан как один из авторов "HOW MANY MORE TIMES". Какова была его роль?
Пейдж: Я придумывал гармонии и большинство риффов, а когда материал был блюзовый, то я распределял авторство между членами группы. И это было справедливо, особенно тогда, когда ребята вносили свой вклад в аранжировку. Конечно, впоследствии спасибо за это они мне не говорили. Правда это замечание нельзя целиком отнести к Джону Бонэму.
G.W.: На этой записи вы играли смычком?
Пейдж: Да, я кое-что сыграл на этой записи смычком, правда позже у меня это получалось лучше. Например, я считаю, что неплохо поработал смычком на концертном альбоме ("ТНЕ SONG REMAINS THE SAME"). Некоторые мелодические линии получились довольно удачными.
G.W.: Какова была реакция фирмы "ATLANTIC" на вашу запись?
Пейдж: Они приняли меня очень любезно. Я уже работал с одним из их продюсеров и бывал в их офисе в 1964 году. Там я встретил Джерри Векслера, Лейбера, Стеллера и т.д. Они были знакомы с моей работой в "YARDBIRDS", потому что были клёвые ребята; в общем они заинтересовались. Я очень четко объяснил им, что хочу работать именно с "ATLANTIC", а не с их дочерним рок-филиалом "АТСО", имевшим контракты с такими группами как "SONNY AND CHER" и "CREAM". Я не хотел находиться в одной компании с этими исполнителями, мне было нужно, чтобы наша группа ассоциировалась с чем-то более классическим. Однако вернусь к вашему вопросу. Реакция в "ATLANTIC" была очень позитивной - я имею в виду, что они подписали с нами контракт, не правда ли? А когда вышел второй альбом, они просто были в экстазе!
G.W.: Вы чувствовали, что восьмиканальный магнитофон ограничивает ваши возможности?
Пейдж: Да нет, совсем нет, ведь мы не знали, что за углом стоит 16-ти канальник. Мы просто работали и все. Как это делают сегодня ребята со своими "PORTA STUDIO", "FOSTEX"" и четырехдорожечниками. И что же получается в результате? Отличный материал!
G.W.: Работая над этим альбомом, Вы наверное чувствовали себя первооткрывателем. Вы сознательно пытались раздвинуть границы гитарной музыки?
Пейдж: Именно так и было. Меня интересовали различные гитарные стили – аккустика, различные варианты строя, блюз и рок, а также возможность играть смычком. Все это мне хотелось попробовать. Я пытался создать определенную атмосферу.
Из интервью Джимми Пейджа журналу "GUITAR WORLD", декабрь 1994 года. Часть II.
LED ZEPPELIN II, 1969 г. Записан на студиях "OLIMPIC STUDIOS" (Лондон),"A&R STUDIOS" (Нью Йорк), "JUGGY SOUND STUDIOS" (Нью Йорк),"MYSTIC STUDIOS" (Лос-Анджелес), "MIRROR SOUND" (Лос-Анджелес), а также в Ванкувере. Гитары: "LES PAUL" 1959 года и 12-струнная "VOX". Усилители: 100-ваттный "MARSHALL", полупроводниковый "VOX".
G.W.: Каково ваше наивысшее достижение как продюсера-звукоинженера?
Пейдж: Самое главное – это объемная запись барабанов, этого тогда не делал никто. Ранее я замечал, что звукоинженеры ставят микрофон прямо рядом с бочкой. После этого барабанщик долбит как сумасшедший, а на пленке это звучит так, как будто он играл на картонных коробках. Я обнаружил, что если отодвинуть микрофон подальше от ударной установки, то звук обретает "комнатное дыхание", а следовательно барабаны звучат лучше.
G.W.: Вы часто говорите о народной музыке и о рокабилли, которые в прошлом оказали на вас влияние. А каковы ваши любимые блюзовые записи и гитаристы?
Пейдж: О, их немало. Отис Раш, от его песни "SO MANY ROADS" у меня прямо дрожь прошла по позвоночнику. Тогда было несколько пластинок, которые слушали буквально все. Одна из них называлась "AMERICAN FOLK FESTIVAL OF THE BLUES", на ней был записан Бадди Гай - он всех тогда поразил. Далее, конечно, я должен назвать "LIVE AT THE REGAL" Би Би Кинга. Тогда я впервые слышал таких гитаристов как Фредди Кинг и Элмор Джеймс. Я пропустил одно очень важное имя – Хуберт Самлин. Я очень любил его. Он всегда играл нужные вещи в нужное время. Его игра была прекрасным дополнением к голосу Хаулина Вульфа.
G.W.: Как появилось соло, звучащее в середине песни "HEARTBREAKER"?
Пейдж: Я хотел сделать что-нибудь необычное, неожиданное. Но самое главное, что это соло появилось тогда, когда песня "HEARTBREAKER" была уже записана, оно пошло, так сказать, вдогонку. Я записал его в другой студии и вставил в середину песни. Вы должны были заметить, что гитара в нем звучит несколько иначе.
G.W.: Кроме того, гитара оказалась настроена чуть выше.
Пейдж: И строй не совпадает? Надо же, я этого не знал! (смеется).
G.W.: Это соло было сочинено заранее?
Пейдж: Нет, оно появилось прямо на месте. Это была первая вещь, которую я сыграл через "MARSHALL".
G.W: Что заставило вас перейти на усилители "MARSHALL"?
Пейдж: В то время это был синоним надежности. С ними хорошо было отправляться в дорогу. А у меня всегда были проблемы с усилителями - что-то взрывалось или замыкало. К тому же, в это время я уже перешел на "LES PAUL", с которым этот усилитель составлял классическую пару.
G.W.: Бесчисленное количество гитаристов пыталось воспроизвести звучание вашей гитары в композиции "WHOLE LOTTA LOVE" . Как вы получили такой звук у ритм-гитары?
Пейдж: Я использовал удаленный микрофон. Запись с микрофоном – это целая наука, и я слышал, что удаленный микрофон дает глубину, что в свою очередь позволяет получить более плотный звук. До этого во время записи микрофоны стояли рядом с колонкой, так что мне приходилось убирать громкость усилителя. Начав работать с "ZEPPELIN" я стал ставить микрофон подальше.
G.W.: Вы ведь играли через небольшие усилители, вроде "SUPRO". Они же звучат не слишком громко.
Пейдж: Первый альбом был целиком записан на "SUPRO" с 12 - дюймовым динамиком. Так вот, с его помощью, а также с педалями "WAH-WAH", "ВООSТ" и "Телекастером" можно получить довольно богатый спектр звучаний.
G.W.: Какие усилители использовались при записи альбома "LED ZEPPELIN II"?
Пейдж: Это был "VOX", ровесник битловских усилителей.
G.W.: "WHOLE LOTTA LOVE" была записана на" VOZ"''е?
Пейдж: Возможно. Впоследствии я играл еще на одном, уже полупроводниковом. Посмотрите, что я сделал для "SUPRO": я рассказал о нем в интервью – и их все раскупили, теперь даже для себя не могу найти хотя бы одного! (Смеется). Правда, когда мы записывали "НЕАRТВRЕАКЕR" и "BRING IT ON HOME", я уже приобрел несколько усилителей "MARSHALL".
G.W.: 100 - ваттных?
Пейдж: Точно.
G.W.: При записи аккомпанемента к "WHOLE LOTTA LOVE" усилитель работал очень громко?
Пейдж: О, да! Это очень полезно.
G.W.: Для получения "дисторшн" вы использовали какую-нибудь примочку?
Пейдж: Это был дисторшн самого усилителя.
G.W.: На какой гитаре вы сыграли ""WHOLE LOTTA LOVE"?
Пейдж: Это был "LES PAUL"("BLACK BEAUTY"), который впоследствии сперли в Штатах. Он исчез в каком-то из аэропортов между Бостоном и Монреалем. С этой гитарой я очень много поработал в студии. Я не хотел выносить ее из дома. И когда я это сделал, ее сперли. Вообще я играл на "Телекастере", а затем Джо Уолш - мы в одно время оказались в Филлморе - предложил мне купить его "LES PAUL"... я поиграл на нем и он мне понравился. Он был сделан в 59-м году, и Джо хотел за него 500 долларов, нормальная по тем временам цена. И когда я начал на нем играть, оказалось, что это как раз то, что мне нужно.
